por Leto Ybarra
Ser una persona al lado de otra persona se siente precioso, especialmente cuando tantas fuerzas en el mundo trabajan con mucha violencia para asegurarse de que no esté al lado de tanta gente, y aunque es la violencia, también, lo que en primer lugar me trajo aquí, es por ello que estoy al lado de quien estoy.
—T. Fleischmann, Time Is the Thing a Body Moves Through
En su exposición individual Cucú, inaugurada en noviembre de 2023 en el espacio de arte independiente Córdova (Barcelona), la artista, poeta, DJ y fundadora del colectivo musical Culpa, Perla Zúñiga (Madrid, 1996), aborda cómo el deseo, la sexualidad, el humor y lo cartoonish operan no solo en las fiestas que organiza si no también en las redes de cuidado alrededor de estas, en el contexto de la enfermedad y en la puesta en práctica de estrategias de autopreservación. Con pequeños escenarios esparcidos por varias salas y construidos a partir de cajas de cartón o ratoneras, la artista escenifica cómo “viaja”, de manera voluntaria e involuntaria, entre distintos "mundos" de creación de sentido. Sin dejar de incidir en los marcos sociales, políticos y médicos que condicionan estos cambios experienciales, Zuñiga se centra en la escala cotidiana, rechazando los arcos narrativos que suelen atribuirse a diagnósticos de cáncer, discursos sobre la excepcionalidad trans o representaciones espectacularizadas de las dimensiones necropolíticas.
Cucú fue la última exposición que Cordova, proyecto dirigido por Cory John Scozzari, realizó en foc.tot, una nave industrial a las afueras de Barcelona gestionada junto a distintos colectivos como Jokko o artistas como Víctor Ruiz Colomer. Aprovechando que Cordova se cambiaba de espacio, Perla Zuñiga agujereó las paredes de seis salas diferentes, construyendo la mayoría de las obras de la exposición alrededor de estos agujeros. Los agujeros daban acceso visual a las piezas escultóricas de la artista de manera parcial, ya que a través de ellos no se podían ver las obras enteras. Es decir, para ver el resto de una misma obra había que ir a la sala contigua porque sus dos partes no podían unificarse desde una única posición. Así, la atención a la arquitectura del espacio tenía que ser constante, había que desplazarse una y otra vez entre la sala en la que se acababa de estar y la siguiente para intentar reconstruir y unificar mentalmente las obras.
Las piezas que Perla Zuñiga construye en torno a los agujeros pueden entenderse como pequeños escenarios o contenedores teatrales que la artista dispersa por las salas a distintas alturas. En estos pone en escena dibujos pornográficos, objetos que pertenecen al ámbito de su vida cotidiana como las medias de rejilla o las agujas; y que son capaces de arrastrar consigo lógicas espacio-temporales, de sociabilidad y de cuidado como las que operan en su comunidad trans (mayoritariamente organizada alrededor de su implicación en el consumo y organización de eventos de música electrónica) o las relativas al tratamiento del cáncer y la navegación del sistema médico. Para analizar cómo la artista habita y se mueve por estas áreas tan distintas, co-temporáneas y permeables recurro en este artículo al concepto de "mundo" y "viajar-mundos" de la filósofa y activista argentina María Lugones.
VIAJAR-MUNDOS
El concepto de “mundo” que desarrolla María Lugones se refiere a “mundos” que no son imaginarios sino que tienen que existir. Ella misma explica 1 "para que algo sea un 'mundo' en mi sentido, tiene que estar habitado en la actualidad por personas de carne y hueso. Por eso no puede ser una utopía. [Sin embargo] puede estar habitado por personas que están muertas o personas que los habitantes de este 'mundo' conocieron en algún otro 'mundo' y que ahora tienen en este 'mundo' en la imaginación". Un “mundo” no tiene por qué ser la construcción de toda una sociedad, puede ser la construcción de una pequeña porción de una sociedad concreta. La idea de “viajar-mundos”, en Lugones, se centra en cómo, bajo exigencia de lógicas opresivas, algunas personas se ven obligadas a habitar distintos “mundos” de manera simultánea. El precario sostenimiento de los “mundos” que son afirmativos para las personas oprimidas muchas veces depende de viajes alienantes y dolorosos a otros “mundos”.
Como afirma Lugones, "la idea de movernos dentro de 'mundos' nos permite tener en cuenta que puede haber formas de experiencia en las que las personas que suelen ser objeto de desprecio, condena y abandono sean tratadas como sujetos activos". De hecho, es a través de esta atención a los distintos “mundos” que conviven de manera simultánea que podemos entender la obra de Perla Zuñiga como una forma de escenificar visualmente y espacializar momentos y lógicas de deseo, frustración, debilidad y códigos estéticos sin desvincularlos de los contextos específicos en los que surgen y operan. Al impedir estos desprendimientos de sus contextos específicos, se evitan ciertas lecturas en las que les espectadores, aun con buena intención, aplanan y totalizan un cierto estado de ánimo y un mismo nivel de agencia en todos los ámbitos o "mundos" que habita la artista.
Si Lugones se refiere concretamente a las experiencias de las mujeres de color, su concepto de "mundo" puede aplicarse en este caso para iluminar cómo la corporeidad, la enfermedad y una comunidad trans viajan a través de diferentes "mundos" de sentido. La obra de Perla Zuñiga no está únicamente sujeta a la poca agencia que imponen los marcos de legibilidad dominantes a las personas trans o el sistema médico occidental respecto a le paciente. En Cucú, la artista incide en cómo los niveles de agencia fluctúan en su vida, enfocándose también en experiencias en las que actúa y contribuye de manera activa y creativa, ya sea estando con sus amigues, explorando dinámicas sexuales y afectivas, organizando las fiestas de Culpa, preparando sus dj sets, haciendo obras de arte, cotilleando o generando distancia a través del humor.
El enfoque de este artículo está especialmente influenciado por el panel "The Philosophy of María Lugones Meets Transgender Studies: A Complex Conversation" 2
en el que se exploró la relevancia de la filosofía de María Lugones para una re-comprensión de la opresión y resistencia trans y no binaria dentro de una perspectiva decolonial. En esta línea, académicos como Hil Malatino y Andrea J. Pitts están intentando aplicar el marco de Lugones para reflexionar sobre la transexualidad, la discapacidad y sentimientos como la rabia, la fatiga o el agotamiento a la hora de enfrentarse a la transfobia estructural.
GÉNERO Y ENFERMEDAD: MOVIMIENTO SIN LÍMITES Y COREOGRAFÍAS IMPUESTAS
La relación de Perla Zúñiga con la enfermedad y su experiencia como persona trans están influidas por una genealogía de artistas y escritores que incluye a Bruno Pelassy 3
, Pepe Espaliú, Carolyn Lazard, Nan Goldin, Fernando Molano Vargas, Anne Boyer, Jon Greenberg y su carta "Querida Carmen", entre otros 4
. En su poema Oh Oh Here we go again* (2021)5
, la artista relata una escena semi-fantástica que le sucede en una sala de hospital cuando se encuentra todavía con los efectos de la anestesia. En esta toman protagonismo experiencias de su adolescencia en el instituto, un "mundo" marcado por la construcción que la cultura dominante hace de la masculinidad, la orientación sexual y el porno. Aunque la opresión es palpable en esta fantasía también tiene un tono humorístico: cuando la fantasía se fantasea Perla Zúñiga ya forma parte de “mundos” en los que estas mismas construcciones y codificaciones heteronormativas son cuestionadas y parodiadas:
La primera vez que desperté en la UCI, era fin de año y 3 duendes
disfrazados de Papá Noel se intentaron colar en mi habitación haciendo un
agujero en el techo.
Circunferencia perfecta trazada por un compás de 1 metro.
marca de sierra sobre pladur
el filo de una cuchilla.
es como si pueda volver a ver sus caras.
En el momento, no existía otra realidad nada más que esa. 3 pajes de Papa
Noel intentando entrar en la habitación de un hospital, el último día del año,
para despertar a la bella durmiente que llevaba 5 días inducida al sueño.
Mientras me hacían burla fueron formando un trenecito sexual. Como si se
estuvieran dando por culo, como si sus colas atrajesen otras colas por una
ley universal desconocida, como también hacían los heteros que compartían
aula conmigo en la ESO.
Notaban mi presencia cerca y se empotraban contra el primer pupitre que
veían y fingían darse placer mutuamente, gracias a una penetración violenta
derivada de un porno mediocre al que estábamos enganchados.
En ese atentado, existía intrínseco el deseo de querer ser mirado por dos
devenires travestis vestidas con pantalones pitillo celestes, estos bien
estallidos del HyM que te hace un culito de mujer en mayusculas.
Su masculinidad les permitía hacer y deshacer porque nadie en la sala iba a
dudar de que a esos putitos les gusta un buena manguera en el culo.
La masculinidad es el mejor disfraz y el más difícil de perfor(m)ar
Me sacan la lengua y se ríen.
siguen haciendo gestos obscenos en la circunferencia
ahora como si se comieran una polla
Toco la alarma, viene la enfermera y le cuento lo que pasa.
El agujero que hacen los tres duendes vestidos de Papá Noel en el techo para entrar en la habitación de Zuñiga funciona en el poema como el lugar que permite el acople de la fantasía con el “mundo” de la gestión del cuerpo enfermo en el sistema médico occidental, inundando de burla y erotismo la habitación del hospital en la que descansa la artista. En Cucú, el hecho de que a la mayoría de las obras se tenga que acceder a través de un agujero parece subrayar el rol de estos como dispositivos de encuadre, como línea divisoria entre distintos conjuntos de parámetros. En Cucú el agujero como umbral que ayuda a entrar en sintonía con la escenificación de otro “mundo”.
La artista perfora la pared del espacio utilizando su cuerpo como medida. Dos agujeros a la altura de sus ojos, un glory hole a la altura de sus genitales o un agujero al que la artista accede de puntillas. Con esta plantilla de su cuerpo, Perla Zuñiga pone en crisis el punto de control que se suele conceder a la mirada voyeur al obligar a le espectadore a realizar diferentes gestos para alcanzar la imagen, que pueden incluir el esfuerzo físico y la inestabilidad de ponerse de puntillas o el tener que tirarse al suelo y ponerse a cuatro patas.
En este sentido, el consumo visual de la exposición requiere de le expectadore una serie de movimientos que condicionan enormemente su experiencia kinésica de esta y del propio espacio físico. Perla Zuñiga obliga así a desautomatizar el consumo voraz de los cuerpos trans y a inducir sutilmente con estas coreografías la exhaustación y la frustración que implica el tener que estar testeando en el día a día distintas maneras de sostenerse, no solo respecto a la enfermedad si no también ante un contexto en el que de manera sistémica se aplacan las condiciones que ayudan a hacer las vidas trans vivibles.
Estas restricciones que impone la artista enlazan con la revisión que le filósofe Andrea J. Pitts realiza del concepto de "viajar-mundos" de Lugones. Pitts 6 explica cómo Lugones criticó concepciones de la movilidad y el movimiento "sin límites" por no "descentrar la masculinidad" y, al mismo tiempo, asumir los privilegios de clase, raza, nacionalidad, capacidad y salud que permiten esta movilidad sin restricciones. Las alegorías que fetichizan la transexualidad como mutabilidad y algunos enfoques de la no conformidad de género que quieren romper con las construcciones binarias parecen, en su esfuerzo, minimizar o dar por supuesto las condiciones materiales en las que los cuerpos están enredados y co-constituidos, lo que determina enormemente la capacidad de moverse físicamente hacia mundos que son al mismo tiempo menos precarios y más afirmativos.
Al exponer la relación con los tratamientos médicos para el cáncer a través de suministros como vendas y agujas, Cucú connota una forma de conocimiento y manejo del cuerpo a través del contacto y la penetración de la piel. En las obras, esta experiencia sensorial que se adquiere en la convivencia con la enfermedad está atravesada por las estrategias y el conocimiento que la artista ha ido adquiriendo en otros ámbitos de su vida. En la pieza Hoy estás aquí (2023), Perla Zuñiga extrae tácticas de autosostenimiento y afirmación del campo del activismo al construir con vendas una pancarta como las que se utilizan en las manifestaciones, en la que escribe "hoy estás aquí", un mensaje directo para aumentar la intensidad del presente ante la falta de certeza que impone la enfermedad.
En la conclusión de su reciente libro Between Shadows and Noise: Sensation, Situatedness, and the Undisciplined (2024)7 , la académica Amber Jamilla Musser reflexiona sobre su reciente experiencia con el cáncer y las muchas maneras en las que ha tenido que aprender y reaprender su cuerpo. Dice Musser: "Estoy en una curva de aprendizaje constante con mi cuerpo y sus necesidades cambiantes, y esto va a seguir siendo así. Es necesario y supongo que es lo que ocurre en todas las etapas de la vida, pero lo notas más cuando los cambios se sienten más extremos". En el caso de una enfermedad que irrumpe, los cambios que se producen en el propio cuerpo incitan la urgencia de nuevos mundos, volviendo al concepto de María Lugones. Musser señala que en este proceso de re-aprendizaje, lo que sigue aprendiendo es la imposibilidad de mantener las fronteras. Para su supervivencia se entrega al complejo médico-farmacéutico. Tiene que introducirse en otros mundos con la urgencia que la enfermedad demanda, y aunque esta sea una decisión deliberada por su parte podríamos también decir que es involuntaria en tanto que es la única opción viable para seguir viviendo.
La enfermedad se mantiene en todos los “mundos” (es decir, no puede desaparecer viajando de un mundo a otro) y muchas veces impide o dificulta el acceso a otros “mundos” cuya accesibilidad estaba garantizada hasta ese momento. En el capítulo del libro de Musser mencionado anteriormente, “Inflammation: Notes from the Front”, la autora explica cómo fue atendida por médicos, enfermeras, técnicos de pacientes y personal de custodia, así como por otra red de cuidados que incluía a sus padres y a amigues. Respecto a los últimos, aunque muchas veces durante la enfermedad no se tiene acceso o pueden dejar de ser relevantes para la persona enferma algunos “mundos” en los que previamente participaba, las personas que forman parte de este tipo de redes de cuidados son las que más capacidad tienen de continuar transmitiendo aspectos de estos mundos (valores, códigos y/o, lógicas que envolvían a la persona antes de estar enferma etc.) que siguen siendo importantes y afirmativos para la persona enferma. Musser también reflexiona sobre las redes de cuidados trans y queer que Hil Malatino analiza en Trans Care (2020) 8 para insistir en las negociaciones de agotamiento y el trabajo constante de autorreflexión necesarios para mantener vivas estas redes que son el resultado de diferentes formas de exclusión social.
Contra una pared pintada de amarillo tóxico en alusión a la cara menos amable de la quimio está la pieza Sin título (Agujas 1-5), una serie de agujas colocadas en fila y a la misma altura sujetan cada una en su punta distintos papeles con mensajes. En estos Perla Zuñiga incluye poemas concretos y dibujos. La mayoría están recortados con forma de sol, un elemento recurrente en la obra visual y performativa de la artista. En sus performances suele repetir: “ella se siente en flor / aunque no pueda ver el sol”. Este verso incide en la necesidad de encontrar estrategias para hacer la vida vivible ante condiciones que lo impiden. Las palabras resuenan con la pregunta retórica que se hace Audre Lorde en A Burst of Light, el diario que escribió unos años después de The Cancer Journals (1980) y en el que narra su convivencia entre 1984 y 1987 con un cáncer metastásico: “¿Cómo mantengo la fe en el sol en un lugar sin sol?”9 En el mismo párrafo y dialogando con las reflexiones de Pitts, Musser y Malatino, Audre Lorde señala que “la supervivencia no es una teoría que opera en un vacío”, sino que necesita de una red de condiciones materiales (que entrelazan la materialidad del cuerpo individual con el sentido marxista de acceso y disponibilidad de recursos) y afectivas para seguir sosteniéndose.
ESPACIALIZACIÓN DEL “YO” Y EL DESEO: LAS FIESTAS DE CULPA Y LA ESTÉTICA CARTOONISH
Teóricos como Kadji Amin están revisando concepciones contemporáneas que entienden la identidad respecto al género como un núcleo interno a las personas que estas mismas tienen que aprender a decodificar. Amin liga el origen de estas nociones a la burguesía de finales de los siglos XVIII y XIX; momento en el que una serie de revoluciones en el mundo occidental avanzaban hacia una especie de democracia representativa y el capitalismo se estaba convirtiendo en hegemónico. Esta comprensión del “yo” se trata también, en palabras de Amin, de "una forma de hacer que la burguesía se distinga de las clases trabajadoras diciendo “nosotres somos les autorreflexives".10
Siguiendo este principio, durante el siglo XX psiquiatras y sexólogos trataron de llegar a esta verdad de la sexualidad, entendida como algo que está dentro de alguien. En su tesis doctoral “Gender, Sexuality, and the Biopolitics of Architecture” (2013), Paul Preciado analiza algunos de los espacios físicos de la burguesía y clases altas donde se fraguó esta concepción, como el cabinet privé o el boudoir. Explica que en el siglo XVII los espacios interiores se crearon como una tecnología de proyección del yo para representar la identidad. Por otro lado, el boudoir como sala privada erótica y de producción de subjetividad normalmente podía observarse desde el exterior a través de una mirilla. Así, a pesar del aislamiento espacial inherente a la subjetividad moderna, Preciado subraya cómo la erotización de la vigilancia y la representación intencionada de la interioridad construyen el espacio del boudoir. Aunque estos espacios hace mucho tiempo que desaparecieron, siguen presentes en las relaciones que les individues mantienen con su género.
Si el boudoir en palabras de Preciado se entiende como una caja para el desarrollo del “yo”, los agujeros que Perla Zuñiga abre en las paredes llevan a espacios que apelan a un yo que se construye más allá de la intimidad, la reflexión, y los altos niveles de agencia e impermeabilidad que se suele atribuir a los espacios privados. En la pieza Mi juventud alterada (2023) la artista construye un escenario con cajas de cartón. En el interior de las cajas, accesible solo a través de un agujero, la artista realiza un dibujo sobre papel del personaje Campanilla de Peter Pan, a quién recurre frecuentemente, entre otras cosas, para lidiar con su deseo truncado de transicionar médicamente debido a los tratamientos del cáncer. El exterior de estas mismas cajas se contempla desde otra sala del espacio expositivo, y tienen impresas logos de empresas médicas y de mensajería, incidiendo de nuevo en cómo la artista está sujeta, de manera voluntaria e involuntaria, a sistemas más grandes cuyas gramáticas no puede controlar. Es solo sobre estas cajas y sus logos que la artista pega imágenes de la obra Amour (1998) del artista Bruno Pelassy (un pene hecho con perlas, artículo de bisutería que la propia Perla Zuñiga incorpora a su obra de manera recurrente, haciendo un guiño a su nombre), del libro de poesías reunidas de su novio el poeta argentino Mariano Blatt, o relojes como el de la Bella y la Bestia o los de Dalí.
En Deseo ilusionarme (2023) y Perlita 2 (2023) la artista recurre de nuevo a la idea de la mirilla para asomarse a unos escenarios que en lugar de ser herméticos están construidos con ratoneras, cuyos enrejados de metal revelan el espacio circundante. La primera obra está parcialmente cubierta por una manga de rejilla rosa fucsia con la que la artista sale de fiesta, y que ha sido tensada y deformada para coger la forma de la jaula. Si nos asomamos por el agujero de Perlita 2, vemos en close-up una perla que parece estar flotando. Vista desde la otra sala, muchas más perlas llenan la trampa. Aún con la actitud juguetona y erótica con la que la artista interviene las ratoneras (con mensajes, bisutería y complementos que utiliza cuando sale de fiesta), estas no dejan de ser trampas, objetos pensados para atrapar seres vivos contra su voluntad. Estos espacios impuestos chocan con la idea burguesa de un interior doméstico para la producción y erotización del yo, donde parecería que las configuraciones y presiones sistémicas posibilitan más que minan.
Los elementos que Perla Zúñiga incluye en estos escenarios están inextricablemente ligados a lugares como el club, donde la artista produce y afirma su propio sentido del yo en compañía de otras personas. De hecho, a partir de objetos frágiles como vendas, cajas de cartón, hojas de papel o material médico de un solo uso, la artista construye escenarios que apelan a la fragilidad de los "mundos" en los que alimenta su agencia y comprensiones que tiene de sí misma.
El lenguaje artístico de Perla Zúñiga no se puede entender sin las fiestas del proyecto Culpa que fundó en 2019 junto a la artista y DJ Vera Amores (Berenice). La bio de instagram del proyecto se actualiza a menudo y en abril de 2024 se define como “transsexual club - morphine dreams - furry studies”. Se trata de la primera fiesta organizada y dirigida a personas trans en el circuito musical de la noche madrileña, y es a través de esta plataforma donde se forma una comunidad y donde entran en contacto muchas personas trans y queer de España. Slim Soledad, JASSS, MamaYha Yha, Nadia Marcus o Goth Jafar han pasado por ella y asisten a sus fiestas. Muchos de los carteles que Perla Zúñiga diseña para las fiestas están inspirados en la estética furry, en dibujos animados que circulan en el imaginario popular y en un referente como Julian Huxtable, cuyos códigos estéticos movilizan también algunos de estos elementos.
La comisaria y escritora Adrienne Edwards relaciona a Juliana Huxtable con lo que denomina “estética kewt”11 . Kewt es un sustituto coloquial de la palabra “cute” entre la gente queer de color, y este concepto estético inflige en cierto modo la comprensión que Sianne Ngai tiene de lo cute con formaciones históricas y culturales del fetiche y el ornamento. Edwards también señala que, “en lo que se refiere a la comunidad trans, existe ahora una especie de fascinación cultural que podemos aproximar al fetiche”. Lo cute se articula a través de tropos femeninos y símbolos problemáticos de impotencia, pero también, como señala Ngai, es reactivo, una respuesta estética a una posición social concreta, que se presenta como menor, subalterna y débil. La estética cartoonish de Perla Zuñiga bebe de lo cute al valerse de las respuestas emocionales que esta estética es capaz de generar con el fin de renegociar las relaciones de poder. Esta ambivalencia de lo cute resuena también con los “mundos” de María Lugones, en los que los niveles de agencia pueden variar enormemente entre un “mundo” y otro.
En su obra Dice Fernando Molano Vargas: El Deseo, La Vida, El Amor Digo yo: qué buena (2023), Perla Zuñiga abre dos agujeros en la pared, uno para cada ojo, y coloca en cada uno unos contenedores de plástico a modo de caleidoscopios. A través de estos agujeros se accede a imágenes que la artista ha dibujado en miniatura en la parte interior de las tapas de estos tubos: el tatuaje de una paloma y una felación. Sin embargo, si se accede a la misma obra desde el cuarto de baño, parece como si dos ojos cartoonish llenos de deseo se salieran de sus órbitas y atravesaran la pared. Estos ojos están construidos con tubos de recogida de orina que la artista utiliza para el seguimiento médico. Hacen pensar en las “Wild Takes” (reacciones extremas) que se emplean en el campo de la animación de personajes y que relacionan el deseo con la exageración de los movimientos y la expresividad facial hasta llevar al cuerpo a niveles anatómicamente imposibles. Al igual que en esta obra, en la que la artista enfatiza el brillo de un presente que se desarrolla ante sus ojos, siempre que Perla Zuñiga introduce representaciones figurativas de cuerpos en los pequeños y frágiles escenarios que dispersa por las distintas salas, lo hace escenificando momentos en los que estos se distorsionan fisiológicamente con el fin de poder contener dentro de sus límites anatómicos momentos de muchísima excitación y deseo. Es precisamente en este traspaso del deseo a su representación visual donde cristaliza la capacidad de lo cartoonish.
Cucú resalta la ambivalencia de una experiencia marcada por dos tipos de viaje: por un lado, un “viajar-mundos” que es impuesto, muchas veces alienante y doloroso y por otro lado la de un viaje a aquellos mundos que comparte con su comunidad, y que son más afirmativos para ella. En estos predominan modos de actuar impulsados por el asombro y la excitación, la emoción del acto de buscar, la dimensión social implícita en el rastreo de un cotilleo o la persistencia del deseo que es capaz de redirigirse ante el giro de las circunstancias. Aún así, a través de la fragilidad de las obras (hechas con cartón, papel, pegamento o material médico de un solo uso), la artista incide en cómo la enfermedad y la existencia trans cruzan todos los mundos que habita, con toda la precariedad que esto implica.
Perla Zuñiga consigue poner en marcha una oposición muy frontal entre la frustración del público por ver, entender el espacio y acceder a las obras y la actitud burlona con la que ella es capaz de guiar al público ante este afán de posesión. La posición y la manera en la que articulan el espacio los pequeños contenedores teatrales que la artista excava en Cordova son capaces de imponer una coreografía. Les espectadores tienen que ir y venir para reconstruir las obras mentalmente, agacharse, ponerse de puntillas o a cuatro patas. Perla Zuñiga controla sus movimientos, estableciendo acuerdos ante el impulso voyeur. Es como si con cada restricción y orden kinética la artista dijera "Si miras, lo haces a mi manera".
Perla Zúñiga es artista, poeta y DJ. Desde 2016 convive con la enfermedad y trabaja con sus rastros, derivas y metáforas. Su trabajo explora las dimensiones y perspectivas que adquieren el lenguaje, el tiempo y las emociones en los espacios de deseo; para ello utiliza diversos medios como las artes visuales, la escritura, la performance o el sonido. Además, es co-fundadora del colectivo de música CULPA, un espacio creado para celebrar y reivindicar las existencias trans y nb en la noche. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan Cucú (Córdoba, Barcelona, 2023/24) y Tranquila, no vas a poder describir en este momento este momento (Yaby, Madrid, 2019); ha participado en muestras colectivas en SYSTEMA (Juf, Marsella, 2023), Museo Patio Herreriano (Valladolid, 2024), La Casa Encendida (Madrid), o Haus Wien (Viena, 2020), entre otras. Su poesía ha sido recogida en la antología Ritual de amor (Penguin Books) editada por Cecilia Pavón y 45 - 120 (Próximamente 2024 con Caniche Editorial) editada por Juf project. Como JOVENDELAPERLA trabaja con poesía y música electrónica participando en la programación de instituciones de arte, clubs, radios y festivales de renombre como MACBA (Barcelona), Herrensauna (Berlín), Sónar (Barcelona), De School (Ámsterdam), MARICAS (Barcelona), Primavera Sound (Barcelona), Boiler Room Festival, OHM (Berlín), Gasworks (Londres), Arena Spa (Oporto), Rinse (París) o NTS (Londres) entre otros.
Leto Ybarra es comisaria, escritora, poeta y co-fundadora de Juf.